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青年閔惠芬

張澤倫是我尊敬的前輩，其致力豫劇創(chuàng)作及研究一甲子，出版十余本戲曲理論專著。我有幸于今年6月與其認(rèn)識。10月19日，收到其微信：“《為戲曲聲腔正名》（注：此為紙質(zhì)版題目，公眾號版題目為《別把“聲腔”“唱腔”混淆》）10月13日在《音樂周報》爭鳴版發(fā)表，請你理解這純是藝術(shù)見解，絲毫不影響我們個人的友誼?！彪S后將該文傳給我。

《為戲曲聲腔正名》一文1600余字，爭鳴源于對拙著《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)研究》中“器樂演奏聲腔化”中“聲腔”一詞的困惑，并由此引發(fā)質(zhì)疑及嚴(yán)厲的定性結(jié)論“嚴(yán)重影響了戲曲藝術(shù)理論建設(shè)和發(fā)展”。

張文中困惑有二：一困惑于拙著對“聲腔”概念未做清晰界定。其原文是：“因該書中對聲腔一詞未下明確定義，也未加說明，由此引出很多錯誤理念和稱謂”“概念混亂，界定模糊，內(nèi)涵不清”“閔惠芬也沒有搞清楚聲腔一詞的本意”“可以武斷地說，作者也沒有搞清楚聲腔一詞的本意，所以在這里才出現(xiàn)這些模糊概念”。二困惑于拙著對閔惠芬二胡聲腔力度形態(tài)分析所用的測音軟件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1不解。其原文在引用筆者對閔惠芬二胡聲腔力度值分類：“p弱，力度在1200mag.以內(nèi)；f強(qiáng)，力度在1200-2500mag；ff最強(qiáng)，力度在1200-2500mag.”后，指出“這令人質(zhì)疑，何為聲腔力度形態(tài)？它與二胡演奏在這里有什么關(guān)系？”困惑背后實為如何認(rèn)知概念，如何重建新知。

概念“三層次”

張澤倫并非糾解二胡演奏論域中的概念“器樂演奏聲腔化”，而是想找到戲曲論域中的“戲曲聲腔”的明確界定，這在其題目“為戲曲聲腔正名”及首句“近年來一些報刊雜志和出版物，都把‘戲曲聲腔’一詞曲解了”均可看出。一個是二胡論域，一個是戲曲論域。兩論域中雖均有“聲腔”一詞，有交叉，但又各自獨立。這涉及到如何正確認(rèn)知“概念”。

黑格爾認(rèn)為：任何概念，其本身都包含著即相互區(qū)別又相互滲透的三個層次，即普遍性（[德]Allgemeiheit,縮寫為A）、特殊性（[德]Besonderheit、縮寫為B）、個別性（[德]Einzelnheit、縮寫為E）。說三者相區(qū)別，就是說不可把三者混淆，它們之間有界限。說三者相滲透，是說普遍性中含有特殊與個別，個別性中含有特殊與普遍，特殊性中含有個別與普遍，每一層次都可能成為中項亦即中介，而中項正是本身包含兩端的東西。普遍性層次又稱“類本質(zhì)”，這個類本質(zhì)是該類區(qū)別于其他類的本質(zhì)所在。特殊性層次又稱“種本質(zhì)”，它本身是多層次的，該種本質(zhì)與其他種本質(zhì)的差別稱為“種差”?！邦惣臃N差”是概念能表達(dá)到的層次。閔惠芬提出的“器樂演奏聲腔化”、張澤倫尋找的“戲曲聲腔”，兩個概念中“聲腔”屬于普遍性（類），“器樂（中的聲腔）”、“戲曲（中的聲腔）”屬于特殊性（種差）。兩者均在“類加種差”的層次，所以二者即有聯(lián)系又有區(qū)別。僅看到聯(lián)系或僅看到區(qū)別，這種非此即彼的思維方式，達(dá)不到對概念的正確理解。只有把A、B、E三個層次融會貫通，才能達(dá)到與事實相符合的正確認(rèn)識，才能較深入地揭示概念的內(nèi)涵與現(xiàn)象背后的本質(zhì)。

在普遍性A和特殊性B層次上，有嚴(yán)格的約束性和規(guī)定性。而在個別性E層次，則允許發(fā)揮創(chuàng)造性，不予限制，而且正因為有個別性E這一自由空間，才為藝術(shù)家的創(chuàng)造性生成提供了必要前提。二度創(chuàng)作中“忠實性與創(chuàng)造性”的美學(xué)原則，“忠實性”即A+B，“創(chuàng)造性”即E。理想的狀態(tài)是忠實性與創(chuàng)造性的平衡即A+B與E的平衡。“器樂演奏聲腔化”“戲曲聲腔”，因其概念表述僅在類加種差的層次，對個別性沒有限制，所以就給概念一個自由解讀的空間。張文中的“模糊”即是在E層次上，這是允許的創(chuàng)造空間。

概念的每一層次都是獨立存在的，都有自己的“合理域”，每一層次也都處于揚(yáng)棄自身的發(fā)展中。如果誤把某一層次當(dāng)整體，以局部代替整體，只見樹木不見森林，或超越合理域，真就要轉(zhuǎn)化為假，正確的概念就會變成錯誤的概念。張文中誤把“器樂演奏聲腔化”中的“聲腔”當(dāng)成“戲曲聲腔”，以某一層次代替另一層次，超出概念的合理域，知識就異化成了與真理無關(guān)的個人意見、質(zhì)疑。

概念的兩種認(rèn)知方式

受概念三層次這一客觀性制約，若想通過一個定義便清楚地給“聲腔”一詞以明晰的界定，那是徒勞。因此，就需要思考概念的認(rèn)知方式。概念的認(rèn)知方式有兩種：

封閉性認(rèn)知。其特點首先要確定概念，作出定義解讀，界線不允許逾越，超過界線，就不再是這一概念了。其優(yōu)點是清晰明了，易于分類及判斷。但困難在于，界線不是絕對的，而是隨著時代、技術(shù)、生產(chǎn)力的發(fā)展而發(fā)展，因而經(jīng)常被突破、被調(diào)整，重新確定有效范圍（即哲學(xué)概念“證偽”）。張澤倫希望在拙著中找到“概念明晰、界定清楚”的聲腔定義。這種封閉性認(rèn)知方式，造成其對拙著“器樂演奏聲腔化”一節(jié)的困惑、質(zhì)疑、批判。

開放性認(rèn)知。其特點是不求先確定概念，主要談應(yīng)用、談理解。理解到什么程度就應(yīng)用到什么程度，應(yīng)用到什么程度就理解到什么程度，能靠近真理多少就靠近真理多少，隨時準(zhǔn)備修正錯誤，發(fā)展已有認(rèn)知。它的特點在于避免使已形成的認(rèn)知成為前行的障礙。缺點是缺乏明晰性，不能直截了當(dāng)?shù)鼗卮饐栴}。

封閉性認(rèn)知常用于定量的概念，如“三和弦”的定義：三個音按三度疊置而成的和弦。如果不是三個音或音之間非三度關(guān)系，就不是三和弦。但觀念、思想等非量化的概念卻不適合封閉性方式，開放性方式更能接近本質(zhì)。如“器樂演奏聲腔化”“大音希聲”“韻”“意境”等。甚至一首音樂作品、一種現(xiàn)象、一個音樂家也不易給出封閉性界定。余秋雨曾在考察了《老人與?！贰缎ぐ顐鳌贰峨x騷》《紅樓夢》等后寫道：“偉大作品的一個重大秘訣，在于它的不封閉。不封閉于某段歷史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉于各種‘偽解決狀態(tài)’，而是讓巨大的兩難直通今天和未來”（余秋雨《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》第13-14頁）。在表演藝術(shù)領(lǐng)域，劉德海提出的“金三角”，馬友德的“三點論”“中間位置”，成公亮的“語氣”等，不僅沒有對自己提出的概念給出明確的封閉性界定，而且恰是因其概念的開放性而使一代代接受者受益。

閔惠芬提出的“器樂演奏聲腔化”，三十年三易其名。從最初的“人聲化”到“聲腔二胡化”再到“器樂演奏聲腔化”，體現(xiàn)了閔惠芬開放性的認(rèn)知。但張澤倫卻拿閔惠芬漫長的尋找、三易其名之實，無視藝術(shù)規(guī)律否認(rèn)其探索，得出“她對聲腔藝術(shù)的感悟是不準(zhǔn)確的”偽結(jié)論。

測音技術(shù)在二度創(chuàng)作中的運(yùn)用

人的局限性導(dǎo)致個人盲點。個人盲點在張文中不僅表現(xiàn)在概念認(rèn)知層面，也表現(xiàn)在知識重建層面。如在研究方法上，21世紀(jì)音樂學(xué)研究中，除了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)法、田野調(diào)查法、比較法等，更多科技的方法也加入進(jìn)來，它們“采用現(xiàn)代測音技術(shù)對音樂聲軌跡之各種物理屬性（音高、強(qiáng)度、音色）進(jìn)行實時檢測、描寫和分析（沈洽《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》第284頁）”。除了拙著中使用的測音軟件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1外，還有“Melograph”“GMAS”“Praat”“PULSE LabShop”“Cool Edit Pro”“光譜圖”等在音樂學(xué)研究領(lǐng)域大放異彩。

為何將測音軟件引入音樂學(xué)研究中？是為追求研究起點的可信性，最大程度接近聲音藝術(shù)本質(zhì)。音樂是聲音的藝術(shù)，具有聽覺的主觀性，同時人耳對聲音的記憶只有0.125秒，說明聲音的瞬間消逝性。但測音軟件能完美達(dá)到這一學(xué)理要求，它能以非常人性化的，與心理、視覺相適應(yīng)的方式作出極為精細(xì)和精準(zhǔn)的檢測和描寫。臺灣臺南藝術(shù)大學(xué)副教授翁志文對上述幾款測音軟件進(jìn)行測試評估后得出：“他們的精度達(dá)到了±0的程度。”可知，如果要從微觀上對聲音四要素之“音高、力度”進(jìn)行定量分析，同時滿足直觀、科學(xué)的學(xué)理要求，測音軟件是不二選擇。

語言貴在見體。二度創(chuàng)作的“體”在哪里？在聲音里。拙著第二章“微觀分析”是直面音樂之體“聲音”的基本要素“音高、力度”形態(tài)結(jié)構(gòu)的考察與分析，因此用測音軟件對聲音的力度、音高進(jìn)行客觀、量化、科學(xué)的分析，以求該研究起點的可信性、真實性、直觀性、精準(zhǔn)度。張澤倫估計沒能轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)研究思路，批判了自己不懂的東西，所以有了“何為聲腔力度形態(tài)？它與二胡演奏在這里有什么關(guān)系”的質(zhì)疑。

“在路上”是應(yīng)有的學(xué)術(shù)態(tài)度。張澤倫想在“器樂演奏聲腔化”概念中找到戲曲論域中“聲腔”一詞的明確定義，怕是找不到。如果對“聲腔”一詞強(qiáng)行進(jìn)行封閉性解讀，一則與藝術(shù)的開放性相背，二則與藝術(shù)規(guī)律相背。拙著用閔惠芬從聲腔學(xué)習(xí)中獲得的感悟為研究起點，意在借閔先生的真知，距閔惠芬藝術(shù)神韻再近些，離藝術(shù)真理再近些。

張麗/文